George Martin - De vijfde Beatle
“Hoe die vier rebellen het vonden om met zo’n oude man samen te werken?” Hartelijk lachend herhaalt George Martin de vraag of er tussen The Beatles en hun bijna vijftien jaar oudere producer aanvankelijk niet een generatiekloof gaapte. “Ik oogde dan wel uit als een keurige meneer, maar diep van binnen was ik ook een rebel. We hebben van meet af aan prima met elkaar kunnen opschieten, temeer omdat we een anarchistisch gevoel voor humor bleken te delen.” Naast The Beatles had de geschoolde arrangeur, componist, dirigent en muzikant als hoofd van Parlophone, een klein onderdeel van de gigant EMI, in de jaren zestig talrijke Merseybeat-artiesten onder zijn hoede, terwijl hij vanaf de jaren zeventig albums produceerde van onder anderen Jeff Beck, America, Little River Band, Cheap Trick, Ultravox en, niet in de laatste plaats, Paul McCartney. “Ik word steeds selectiever in het aannemen van opdrachten. Per slot van rekening nader ik de zestig, dus de tijd die mij nog gegeven is, wil ik zo aangenaam mogelijk spenderen.”
Meneer Martin, tegenwoordig heeft iedere serieuze popliefhebber de mond vol over producers, terwijl zo’n twintig jaar geleden bijna niemand van hun bestaan op de hoogte was, laat staan dat men wist wat ze precies deden. Hebt u daar een verklaring voor?
“De taak van de producer is in de loop der jaren veel belangrijker geworden. Vroeger was hij een soort van veredeld geluidstechnicus, die ervoor diende te zorgen dat het podiumgeluid van een artiest, ensemble of orkest zo getrouw mogelijk op de band werd vastgelegd. Het woord producer bestond in die dagen niet eens. Pas tegen het midden van de jaren zestig kwamen wij achter de knoppen vandaan om met de muzikanten samen te werken. Wat mijzelf betreft begon datproces met Can’t Buy Me Love. In zijn oervorm was het liedje heel simpel opgebouwd uit coupletten en een refrein. Zo ontbrak er een pakkend intro, vandaar dat ik de eerste regel van het refrein nam, toevallig ook de titel van het liedje, het laatste woord ervan herhaalde, die regel herhaalde, de akkoorden veranderde en dat als inleiding gebruikte. Voorts was er binnen het liedje te weinig afwisseling, zodat ik een gitaarsolo inlaste en tot slot herhaalde ik het begin. Vanaf dat moment werd ik steeds nauwer betrokken bij het ontwikkelen en uitwerken van experimentele ideeën. Ik ging volop deel uitmaken van het artistieke proces. Een vergelijking ter verduidelijking: ik produceerde niet langer een theaterstuk, maar regisseerde een speelfilm.”
Vandaag de dag zijn veel producers niet echt producer, maar eigenlijk geluidstechnicus met als handelsmerk een specifieke sound.
“Je hebt tegenwoordig inderdaad veel producers die beroemd zijn om hun sound, net zoals je er hebt die erg gewild zijn vanwege hun typische eindmixage. Zulke mensen houden zich niet wezenlijk met produceren bezig. Ze liggen gedurende een bepaalde periode goed in de markt omdat ze in een trend passen, maar zodra de mode verandert, liggen ze er even snel weer uit.”
Veel albums klinken tegenwoordig heel indrukwekkend, maar de composities blijken vaak nogal mager. De nieuwe generatie popmuzikanten lijkt niet bijzonder geïnteresseerd te zijn in het vak liedjes schrijven.
“Ze zijn in de greep van de technologie. Een jonge popmuzikant is vandaag de dag niet meer tevreden met een akoestische gitaar, hij wil meteen een Fender Stratocaster en een versterker van 1000 Watt, zodat hij maar aan een snaar hoeft te plukken om een gigantisch geluid te krijgen. Zo iemand vindt geen bevrediging in het componeren van een prachtig liedje op een eenvoudige akoestische gitaar, hij is op jacht naar een fysieke vorm van opwinding. Hij realiseert zich niet dat als je een goed liedje hebt je hoe dan ook een betere plaat maakt.”
Een perfect opgenomen plaat moet zowel op een peperdure stereo-installatie als op een goedkope wekkerradio prima klinken, maar dat is lang niet altijd het geval.
“Het manco van veel jonge geluidstechnici en platenproducers is hun gebrek aan ervaring. In de opnamestudio klinkt de muziek over al die grote luidsprekers natuurlijk fantastisch, maar ze realiseren zich niet de beperkingen van een plaat: het is per slot van rekening een naald die door een groef hobbelt, dus er gaat heel wat verloren. Verder houden ze er vaak geen rekening mee dat bepaalde frequenties door kleinere luidsprekers gebrekkig worden weergegeven. Tijdens het maken van een plaat luister ik dan ook op verschillende manieren naar de opnamen. Meestal ga ik er op mijn gemak voor zitten en gebruik ik tamelijk kleine luidsprekers. Ben ik er in die situatie tevreden over, dan draai ik de muziek over de grote luidsprekers in de studio om te beoordelen of alles er in detail wel goed op staat.”
Neil Young heeft vorig jaar Everybody’s Rockin’ gemaakt, een album in ouderwetse rockabilly-stijl. Om nu dat authentieke jaren vijftig-geluid te krijgen, hebben ze alle opnamen via computers getransformeerd. Dat is toch de omgekeerde wereld.
“Ja, dat is natuurlijk te krankzinnig voor woorden. Toch kun je dankzij de moderne technologie tegenwoordig dingen verwezenlijken die vroeger eenvoudigweg onmogelijk waren. Zo wilde ik Paul tijdens de opnamen van Tug Of War een soort Latijns Amerikaans ritme op een akoestische gitaar laten spelen, maar dat bleek veel te snel en te gecompliceerd. Vandaar dat ik Steve Gadd, de drummer, vroeg om dat ritme op een koebel te slaan. Vervolgens liet ik Paul een reeks aangehouden akkoorden spelen. Door nu de opname van de koebel als code te gebruiken, werd de opname van de akoestische gitaar zodanig bewerkt, dat het klinkt alsof dat ritme toch rechtstreeks op de gitaar is gespeeld.”
Een andere belangrijke vooruitgang op het gebied van platen opnemen is ongetwijfeld de uitvinding van de 24 sporen-machine.
“Er is in wezen geen verschil tussen opnemen met behulp van 24 sporen en 8 sporen, het biedt je enkel meer mogelijkheden om de essentie uit te splitsen. Hoeveel sporen je ook tot je beschikking hebt, uiteindelijk moet je dat aantal toch reduceren tot twee. De platen die ik op 2 sporen en 4 sporen heb opgenom en, zou ik met 24 sporen makkelijker hebben kunnen maken, maar niet beter. Bovendien zit er een groot nadeel verbonden aan het werken met 24 sporen, namelijk dat het je als producer in de verleiding brengt om je beslissingen uit te stellen, wat tot een opeenhoping van twijfels kan leiden. Zelf gebruik ik vaak twee aaneengekoppelde 24 sporen-machines. Hoewel het tegenstrijdig klinkt met het voorafgaande: het is logischer om te werken met 48 sporen dan met 24 sporen, tenminste als je er op een bepaalde manier mee omgaat. De ene machine neem ik voor het vastleggen van de drums, bas, klavieren en gitaren. Ben ik daar eenmaal tevreden over, dan breng ik die 24 sporen op de andere machine terug tot, al naar gelang, 3 of 4 sporen, waarna ik verder van die machine afblijf. Op de andere machine ga ik alle overige partijen opnemen en uitproberen tot het geheel mij bevalt, om vervolgens die partijen te mengen met de sporen van de ene machine. Gebruik je slechts één machine, dan gaat de band honderden zo niet duizenden keren over de knoppen, wat slijtage en daarmee onvermijdelijk een verlies aan geluidskwaliteit met zich meebrengt. Maar nogmaals, je maakt met 24 sporen-machines geen betere platen dan met 4 sporen- machines, het gaat alleen allemaal een stuk makkelijker. Bij Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band kwam de uitgebreide orkestratie van A Day In The Life bijvoorbeeld tot stand met behulp van meerdere 4 sporen-machines en het was nogal een probleem om die verschillende opnamen synchroon samen te voegen.”
Uw kennis van klassieke muziek kwam voor het eerst goed van pas toen The Beatles en in het bijzonder Paul McCartney strijkers wilden gaan gebruiken.
“Met name Bach was een bron van inspiratie. Neem de solo van Nowhere Man: het idee om daarvoor de basismelodie te nemen, die onderstebovenste te zetten en in spiegelbeeld te laten stijgen en dalen, natuurlijk met behulp van intervallen aangepast aan de harmonieën, dat idee is van hem afkomstig. Hetzelfde geldt voor het gebruik van een gedeelte van de oorspronkelijke melodie als tegenmelodie aan het eind van Eleanor Rigby. Het idee om de piccolotrompet in Penny Lane te gebruiken kwam dan weer van Paul, nadat hij een van de Brandenburgse Concerten had gehoord. Andermans vondsten overnemen heb ik nooit als iets kwalijks beschouwd. Je moet je oren openhouden, daar leer je alleen maar van. The Beatles mogen dan wel beïnvloed zijn geweest, ze waren van zichzelf avontuurlijk genoeg ingesteld om op eigen houtje te gaan experimenteren. Het begon allemaal met I Feel Fine. John draaide zijn versterker altijd zóhoog dat het ging rondzingen. Telkens weer maakten de anderen daar aanmerkingen over, totdat John op zekere dag voorstelde die feedback gewoon te gebruiken. Zo ontstond die beroemde opening van I Feel Fine.”
Een jaar na I Feel Fine verscheen het grensverleggende album Revolver met als meest sensationele liedje het slotstuk Tomorrow Never Knows. Hoe kwam dat arrangement precies tot stand?
“De tekst is, zoals wellicht bekend, gebaseerd op het Tibetaans Dodenboek. Vandaar dat John zijn stem wilde laten klinken als die van een Tibetaans monnik zingend vanaf de top van een hoge berg. Aangezien we daarvoor niet speciaal naar Birma konden reizen, moesten we zijn stem op een of andere kunstmatige manier zien te vervormen. Uiteindelijk vond ik de oplossing door de zangpartij via een bepaald type luidspreker weer te geven en opnieuw op te nemen. Die mysterieuze achtergrondgeluiden kwamen van de jongens zelf. Alle vier deden ze in die periode geluidsexperimenten met nu ouderwetse bandrecorders. Ze namen allerlei klanken op en draaiden die versneld, vertraagd of achterstevoren af. Paul ontdekte dat je door het weghalen van een kop en het aan elkaar plakken van de uiteinden van een stuk band een geluid kon krijgen dat eindeloos doorging en waarmee je talloze effecten kon maken. Voor Tomorrow Never Knows hebben we acht aaneengekoppelde bandrecorders met zulke tape loops gebruikt en het merkwaardige effect kreeg ik door het opnamepaneel te hanteren als een orgel.”
De overtreffende trap van Tomorrow Never Knows is wel Strawberry Fields Forever, waarvan de prachtige tekst over een visioen van een beloofd land perfect past bij de haast onaardse muziek. Was dat opzet of geluk?
“Toen John mij het liedje op akoestische gitaar voorspeelde, vond ik het iets heel liefljks hebben. De uitgewerkte versie met elektrische gitaar en mellotron was naar mijn gevoel te hard, het klopte niet meer. Enkele dagen later kwam John naar mij toe om me te vertellen dat het niet zo was geworden als hij had verwacht. Hij vroeg mij een partituur te schrijven, zodat we een tweede versie konden opnemen, iets dat we nooit eerder hadden gedaan. Die alternatieve versie met cello’s en trompetten beviel hem echter ook niet helemaal, vandaar dat hij voorstelde de twee versies te combineren. Dat gaf nogal wat problemen, want de partituur had ik in een andere toonsoort moeten schrijven, omdat de oorspronkelijke niet geschikt was voor cello’s en trompetten. Door de ene opname een halve toon omhoog en de andere een halve toon omlaag te brengen, wist ik er één sluitend geheel van te maken.”
Het opnemen van Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band nam liefst zeven maanden in beslag. Tegenwoordig trekt u heel wat minder tijd uit voor een album.
“Ik heb onlangs een lucratief aanbod afgeslagen van een buitengewoon populaire groep, nadat mij ter ore was gekomen dat ze voor hun laatste album vijf maanden in de studio hadden doorgebracht. Iedereen heeft natuurlijk zijn eigen werkwijze, en dat respecteer ik ook, maar veel artiesten hebben hun huiswerk niet gedaan voordat ze met opnemen beginnen. Je moet eerst het materiaal selecteren en repeteren, want als je onvoorbereid de studio ingaat, kost dat alleen maar tijd en geld. Een album kan best in drie weken kant en klaar zijn. Als het eindresultaat je namelijk duidelijk voor ogen staat, weet je precies welke dingen je wil uitproberen. Experimenteren is een noodzaak, maar dan wel tot op zekere hoogte.”
Artiesten die miljoenen platen verkopen, verliezen vaak hun creativiteit, doordat ze verlamd raken van faalangst. Hoe kunnen ze volgens u aan die druk ontkomen?
“Door zich constant voor te houden dat uiteindelijk niets er werkelijk toe doet. Per slot van rekening gaat een mens op zekere dag dood en dan weet hij van niets meer. Mijn filosofie is, en dat zou eigenlijk de filosofie van elke artiest moeten zijn, dat je beter iets nieuws kunt doen dat mislukt dan dat je iets succesvols probeert te herhalen. En verder moet een artiest beseffen dat het publiek, al dan niet onbewust, wacht op het moment dat hij niet meer aan de verwachtingen voldoet, zodat het hem eindelijk van zijn voetstuk kan stoten. Natuurlijk, dat doet pijn, want hoe getalenteerder de artiest, des te kwetsbaarder hij is. Wat elke artiest moet leren, is trouw te zijn aan zichzelf, niet aan zijn publiek.”
