Rick Rubin, überproducer

“Een zwerver is er niks bij vergeleken,” dacht Johnny Cash toen hij Rick Rubin voor het eerst zag. Waarop June Carter haar echtgenoot aanvulde: “Maar zo gauw hij zijn mond opendeed, wist je gelijk wat voor een ontzettend aardige man hij wel niet is.” En inderdaad, het zachtmoedige stemgeluid en de kalme praattoon passen totaal niet bij diens woeste uiterlijk, zo blijkt wanneer we de überproducer vanuit een studio in Los Angeles aan de lijn krijgen. Ware het niet dat hij bij nader inzien niet zozeer sprekend lijkt op een motorduivel in vrijetijdskledij als wel op zo’n onbespoten new age-goeroe. Rubin neemt royaal de tijd voor het gesprek, al maakt hij zijn antwoorden geen woord langer dan strikt noodzakelijk, waardoor hij des te meer de bescheidenheid zelve blijft, zij het dat hij tegelijkertijd een zeker zelfbewustheid aan de dag legt.

“Nee, ik was absoluut niet nerveus van tevoren. Ik weet ook niet waarom, het voelde gewoon goed,” zegt hij als zijn eerste kennismaking met Cash ter sprake komt. “Dankzij zijn muziek had ik idee dat ik hem al praktisch mijn hele leven op een of andere manier kende. Vanaf mijn vijfde kan ik me herinneren dat hij om de haverklap op de radio en de televisie was. Toen ik het in mijn hoofd had gehaald om na pakweg tien jaar eens te gaan werken met een legendarische artiest, die nog steeds in staat was om relevante muziek af te leveren, maar daartoe om wat voor reden dan ook niet meer in de gelegenheid werd gesteld, was Johnny Cash gewoon de eerste aan wie ik moest denken. Die eerste ontmoeting vond trouwens plaats na afloop van een optreden. Hij had geen flauw benul wie ik was en wat ik had gedaan, maar de sfeer was van meet af aan ontspannen. Johnny bleek een nuchtere, innemende en genereuze man zonder enige sterallure. Hij was er zich terdege van bewust hoe intimiderend hij overkwam, dus hij deed altijd zijn uiterste best om mensen op hun gemak te stellen.”

Frederick Jay Rubin (43) produceerde sinds het midden van de jaren tachtig inmiddels over de negentig albums, waarvan er in totaal ruim honderd miljoen werden verkocht. Lang niet gek voor een naar eigen zeggen danig verwend joch uit Long Island, dat op de universiteit van New York de filmopleiding ging volgen, terwijl zijn ouders hem liever rechten hadden zien studeren. Net als op middelbare school speelde hij maniakaal gitaar in een punkband. Met als opmaat enkele optredens in CBGB, de fameuze club aan de Bowery, torde de groep tot in Californië toe met beroemde geestverwanten als Meat Puppets, Hüsker Dü en Butthole Surfers.

“We hebben met Hose zelfs twee albums in eigen beheer gemaakt,” vertelt Rubin. “Als amateurdeejay hing ik vaak rond in een platenzaak in de Village, die zelf ook albums uitbracht en distribueerde. Zodoende raakte ik op goede voet met de eigenaar, waardoor ik weer te weten kwam waar je voor zo weinig mogelijk geld een elpee kon opnemen en laten fabriceren. Toentertijd was dat nog een behoorlijk ingewikkeld proces, want de labels bijvoorbeeld werden in Brooklyn gedrukt en de hoezen ergens in Canada. Het ging er dus allemaal buitengewoon alternatief aan toe.”

Als hardcore punkrocker raakte Rubin haast onwillekeurig ook in de ban van wat hij zelf bestempelt als zwarte punk: de snoeiharde hiphop uit The Bronx en Harlem. Eens in de week was er in een club in de Lower East Side van Manhattan een hiphopavond, die een overwegend blank publiek met een eigenzinnige smaak trok. “Ik vond het fantastische muziek, maar die singles leken nergens op: het waren een soort discodeuntjes met daaroverheen een rap. Dat moest en kon volgens mij stukken beter,” aldus Rubin. Hij raakte bevriend met DJ Jazzy Jay, die hem weer voorstelde aan concertorganisator Russell Simmons, wat medio jaren tachtig leidde tot de oprichting van Def Jam, waarop onder zijn productionele leiding meteen twee baanbrekende debuutalbums verschenen.

Het kaalgeslagen Radio (1985) van de piepjonge LL Cool J sloeg in hiphopkringen in als een bom, terwijl het Joodse snotneuzentrio Beastie Boys een onweerstaanbare mix van rap en punk liet horen op Licensed To Ill (1986), dat met Fight For Your Right zowaar een wereldhit bleek te bevatten. Vervolgens contracteerde Rubin het revolutionaire Public Enemy uit Long Island, maar daarnaast begon hij ook met artiesten op andere labels te werken. Zo koppelde hij de door Simmons’ broer aangevoerde rapcrew Run-D.M.C. op Raising Hell (1986) aan de praktisch uitgerangeerde rockgroep Aerosmith voor een ongemeen succesvolle herbewerking van hun oude kraker Walk This Way.

Begonnen met een door zijn ouders verschaft kapitaal van vijfduizend dollar en kantoor houdend op zijn studentenkamer in Weinstein Hall had Rubin het binnen drie jaar weten te schoppen tot een gerespecteerd en gefortuneerd producer. “Tot mijn eigen stomme verbazing. Ik heb nooit een carrière in de muziekindustrie geambieerd, laat staan dat ik de pretentie had vernieuwend bezig te kunnen zijn. We wilden alleen maar dat hiphop op de plaat net zo van de straat klonk als tijdens die clubavonden, dat was eigenlijk alles. Dat ons dat daadwerkelijk lukte, kwam alleen maar omdat we geen flauw benul hadden van hoe je iets technisch correct moest opnemen. En vergeet niet dat het genre in die dagen commercieel gezien nog helemaal niets voorstelde, dus in die richting maakten we ons geen enkele illusie. We werden dan ook overrompeld door het succes.”

Zakelijk mocht het dan crescendo gaan, persoonlijk boterde het allengs minder tussen de beide oprichters van Def Jam. Rick Rubin liet zich al gauw uitkopen om prompt een nieuw label op te zetten, maar tegen die tijd woonde hij al in Los Angeles, waar hij naar eigen zeggen na een klus was blijven hangen. Def American, later ingekort tot American, bleek bepaald geen doorslaand succes, al deed de retrorock van The Four Horsemen en The Black Crowes en de pooierrap van Sir-Mix-A-Lot het in de begindagen van het label boven verwachting goed. Los daarvan kreeg Rubin al gauw zijn bekomst van het bestieren van een platenfirma, reden waarom hij na een voortvarende start zijn artiestenstal beperkt hield.

“Mijn roeping is nu eenmaal albums opnemen", zegt Rubin. "Met de zakelijke kant van de muziek bemoei ik mij tegenwoordig in ieder geval zo weinig mogelijk meer. Het kortetermijndenken, waarbij alles draait om instantrendement, neemt onvoorstelbaar genoeg nog steeds toe, terwijl het maken van belangrijke, historische en tijdloze kunst toch voorop zou moeten staan. Pakweg negen van de tien albums vind ik niet boeiend genoeg om uit te luisteren, alsof geen van de betrokkenen het de moeite waard vond om zijn uiterste best te doen. Ook ik word soms in de studio tegen wil en dank geconfronteerd met cynische artiesten, maar dan zet ik gewoon door, want uiteindelijk heelt de muziek alle wonden.”

Als producer bouwde Rubin gedurende de jaren negentig een indrukwekkende staat van dienst op. Zo hielp hij niet alleen de eigenwijze Mick Jagger aan zijn enige geslaagde soloplaat Wandering Spirit (1993), bovendien vonden de Red Hot Chili Peppers dankij hem met Blood Sugar Sex Magik (1991) eindelijk de weg naar het grote publiek. Daarnaast ging hij, telkens met klinkend resultaat, in zee met artiesten van diverse pluimage als AC/DC, Donovan, Tom Petty, Krisha Das, Nusrat Fateh Ali Kahn, The Red Devils, System Of A Down, Slipknot, Weezer, Shakira, Neil Diamond, Dixie Chicks en, natuurlijk niet te vergeten, Johnny Cash. Want zo gauw Rubin over The Man In Black te spreken komt, stroomt hij over van enthousiasme, trots, nederigheid, weemoed en gegenheid.

Sinds hij begin jaren tachtig als jongste artiest ooit was opgenomen in de Country Music Hall Of Fame was het met de platencarrière van Cash langzaamaan bergafwaarts gegaan. Tegen het einde van dat decennium zetten de zogeheten Hat Acts onder aanvoering van Garth Brooks de toon in Nashville, waar zelfs een beduidend jongere icoon als Emmylou Harris uit de gratie was geraakt. Het plan om Cash alleen met zijn akoestische gitaar een dertiental liedjes uit eigen en andermans koker te laten vertolken was in die tijd van aalglad geproduceerde countrypop eigenlijk net zo briljant van eenvoud als de titel American Recordings. “Aanvankelijk lag het helemaal niet in de bedoeling dat het een soloplaat zou worden,” vertelt Rubin. “Het was slechts een van de vele experimenten. Alles wat we konden bedenken, probeerden we uit, zoals opnemen met The Red Devils en leden van de Red Hot Chili Peppers. We waren tot aan zijn dood toe constant met nieuwe dingen bezig. Hij wilde van geen ophouden weten.”

Johnny Cash beweerde ooit minstens duizend liedjes uit zijn hoofd te kennen. Geen loze woorden, zo bleek toen Rick Rubin hem tijdens hun eerste samenzijn verzocht alleen maar favoriete nummers te spelen, hetzij van hemzelf dan wel van derden. “Op die manier leerde ik zijn muzikale karakter en persoonlijke smaak kennen. Op basis van die informatie brandde ik cd’s met de meest uiteenlopende dingen, waarvan ik vermoedde dat ze hem zouden aanspreken. Meestal nam ik de originele plaatversies, maar bij extreme gevallen als Soundgarden en Nine Inch Nails maakte ik een eenvoudige demo, zodat hij niet zou worden afgeschrikt. Ik ging bij het selecteren meestal van de tekst uit, want Johnny had het zeldzame vermogen om zich elke compositie als het ware toe te eigenen. In tegenstelling tot de meeste begenadigde vocalisten, die je met hun prachtige melodievoering weten te betoveren, kon hij je ook als geen ander alles wat hij zong laten begrijpen en navoelen.”

Cash zelf noemde het eerste deel van de American Recordings, waarmee hij twaalf jaar geleden een onwaarschijnlijke comeback maakte, een plaat over zonde en verlossing, terwijl hij begin deze eeuw een drieluik uit zijn immense oeuvre samenstelde met als titel God-Love-Murder. “Voor mij persoonlijk gaat zijn werk in wezen over de gevolgen van geweld in zowel letterlijke als figuurlijke zin,” zegt Rubin. “Anders dan in hiphop was er bij Johnny altijd sprake van repercussies, schuldbesef en pijn en verdriet, laat staan dat hij de donkere kanten van de mens verheerlijkte. Hij zong over hoe geweld levens kon verbrijzelen. Zijn liedjes waren de aangrijpende verhalen van een man die heen en weer werd geslingerd tussen de duisternis en het licht. Muziek vervulde voor hem daarbij een therapeutische functie, zeker na het toch wel plotselinge overlijden van June. Hoe ziek en ontredderd hij die laatste maanden ook was, hij wilde liefst elke dag opnemen, want dat was nog het enige waar hij de kracht aan kon ontlenen om te blijven leven. Hij was klaar om te sterven, maar ik weet niet of hij zijn einde echt voelde naderen. In ieder geval heeft hij me nooit die indruk gegeven, vandaar dat zijn dood zo’n enorme schok voor mij was. Ik was er heilig van overtuigd dat we nog jaren samen platen zouden maken.”